Kumar Sublevao Beat. Foto: Big(öSAY) (Cortesía del artista)

Todos (o casi todos) los beats sublevaos de Kumar

por
Meridiano

De este lado de la conexión, la ventana del Messenger que dice Dasari Kumar Mora está encendida. De este lado mis notas y dos pestañas de YouTube con videos y sesiones en vivo que no terminan de cargar. De aquel lado de la conexión, imagino, Dasari Kumar detrás del teclado espera por mis preguntas, rodeado de beats.

Hemos tratado, desde que comenzamos a hablar sobre la idea de entrevistarlo, de escapar del cuestionario respondido por email, y establecer un diálogo que me —nos— revele al Kumar que se cayó en la olla de la world music y salió convertido en Sublevao Beat. El rapero que emprendió un viaje por gran parte de África para crear un disco que es, en sí mismo, un viaje, que se llama Afrikun y que aún no ha salido. Pero antes le pregunto desde cuándo existe “Kumar Sublevao Beat”, todo junto. Quiero saber si es solamente un nombre artístico o una estética.

Cuando llegó a Barcelona —me cuenta—, se percató de lo difícil que era llegar a él a través de un buscador. La vía más rápida para encontrar su trabajo era googlear “Kumar-Cuba-cubano”, o algo así. Hasta el momento venía “luchando” con que lo que hacía era hip hop afrocubano, y así había vendido su primer disco, Película de barrio (Universal, 2008). Y de alguna manera estaba convencido de ello. Pero la gente siempre ha tenido la necesidad de encasillar las cosas, de saber “exactamente” qué género y qué ritmo y dónde te pongo; pero lo que Kumar estaba haciendo en aquel momento era demasiado ecléctico y escapaba a un par de definiciones. No fue hasta Patakin (Bismusic, 2012), su segundo álbum, que comenzó con “la onda de decir: esto es Sublevao Beat”, que también pasó a ser un seudónimo para su fase de productor.

Kumar es entonces Sublevao Beat cuando está en silencio detrás de las máquinas. Cuando son los beats quienes hablan por él. Es, también, un concepto de cómo Kumar interpreta la percusión —explica—, y poco a poco se fue convirtiendo en su nombre de batalla también.

Ahora los buscadores lo aman.

Kumar Sublevao Beat. Foto: Aki (Cortesía del artista)
Kumar Sublevao Beat. Foto: Aki (Cortesía del artista)

—Empecemos por el principio. ¿Tú eres de Mantilla, verdad?

—Sí.

—¿Estudiaste música? ¿Algo relacionado?

—No, estudié electrónica general. Pero siempre fui participativo en la escuela (ríe).

—¿De dónde vino entonces la inquietud por la música? ¿Cómo empezaste?

—Comencé con la banda de música de la escuela, y ya por el 97 choqué con el rap. Los grupos pioneros del hip hop fueron mi primera gran influencia.

—¿Quiénes específicamente?

—Alto y Bajo, Cuarta Imagen, Fuera de Ley, Obsesión, Amenaza, Doble Filo, Explosión Suprema, Hermanos de Causa…, estas eran las bases del hip hop cubano. Digamos que soy de la segunda generación del hip hop.

—¿Cómo fue ese “choque con el rap”? ¿Cómo fue la primera vez que tiraste unas rimas en un escenario?

—Lo primero fue un “tape” de Combate Directo y Fuera de Ley. Esto me voló la cabeza con 14 años a mí y a unos colegas de la escuela. De modo que el primer escenario fue en alguna actividad de la escuela. Recuerdo que a mi colega le dio vergüenza y termine haciéndolo yo solo: en la secundaria en pleno patio de escuela a la luz del sol. Primero cantando las canciones de aquellos grupos, luego hice las mías propias. Ya en noveno grado era rapero total.

—¿A qué le escribías en ese momento? ¿Sobre qué querías hablar?

—Bueno, las primeras inspiraciones del rap eran súper positivas: canciones a las madres, a las novias, a la vida, a la lucha contra las drogas, al antirracismo, contra la violencia… Positivismo y resistencia.

—Estamos hablando de finales de los 90, ¿no?

—Sí. Y un poco más adelante llegó el tema de las raíces, y el que asimilaran al rap como música cubana, y entonces apareció el tema de la negritud, y con esto el tema espiritual.

—¿Ya ahí sabías que era la música lo que querías hacer en la vida?

—Sí, desde el principio.

—Era un momento difícil para el movimiento urbano, ¿no? Aunque quizás siempre ha sido difícil…. ¿cómo lo ves tú?

—Según como se vea. Era el momento genial para hacerlo. La gente de barrio, sobre todo los negros, necesitábamos algo que nos representara mejor que la timba, así que el rap llegó en buen momento para todos aquellos que querían tener un swing diferente al reparto… Por otro lado, las instituciones y los músicos de escuela hacían resistencia pues decían que eso no era cubano. Hasta que llegó Orishas y todo cambió; y bueno a la vez cogió sus tintes políticos y para los que tenían esta inclinación se les hacía más difícil la difusión.

—¿No te interesó esa línea nunca? ¿No tenías cosas que decir al respecto?

—Siempre dije cosas al respecto, la originalidad estaba en decir las cosas cada uno a su forma. Para cuando hablar de política estaba de moda, yo ya estaba pasando por una cuestión de identidad, algo que el cubano del Periodo Especial renegaba un poco, o vendía al turismo. Luego me interesó la temática más espiritual, y desde ahí [pasé a] entender que el problema era de consciencia.

—¿Por qué era de consciencia?

—En un principio toda la cosa alrededor del rap cubano estuvo muy cargada de defender su existencia, de hablar del rap como cultura, de intentar crear de alguna forma la identidad del hip hop cubano. Para finales de los 90, principios del 2000, vino una ola de rap, y con la entrada de los raperos norteamericanos (a Cuba) se empezó a hablar de los negros, y ahí estaban Obsesión, Anónimo Consejo, todos estos grupos que defendían una identidad afrocubana; y como tal eso generó en los negros una preocupación por defender su identidad, sus raíces… Creo que también de alguna forma era política, pero no era una conversación directa con el gobierno o con las instituciones políticas, sino con el pueblo de Cuba, porque la consciencia comenzaba desde ahí, desde aceptar que había muchos problemas en la propia idiosincrasia del cubano y eso se trasladaba a la política, la sociedad, la cultura, y los raperos estaban haciendo fuerza para brindar una visión distinta.

Fue Mantilla, un barrio a las afueras de La Habana que describe con un “tú sabe, mucho ambiente, mucha santería, mucha afrocultura”, quien inyectó a Kumar —a su música—, esa consciencia de la que habla.

“De modo que se unió la irreverencia del hip hop y los deseos de estar en algo distinto, de expresarme, de coger la palabra y darle un swing más personal; se mezcló con toda la mecánica afrocubana y empezó a generar en mí un tipo de lenguaje que iba cargado con la actitud del rap, pero con un mensaje de salvación que también traen todos los patakines y los orishas, pa que uno vaya un poco mejor en la vida”.

—¿Entonces Película de barrio llegó en medio de ese proceso de auto-descubrimiento?

Película de barrio vino a ser el primer álbum donde quedaron representados mis primeros diez años de búsqueda.

—¿Ya tenías clara tu identidad, ya sabías al menos el camino que querías?

—Sí, ya yo lo tenía claro. Mira, cuando salió Orishas, yo estaba en un grupo que se llamaba Familia’ Cuba Represent, y nosotros teníamos la intención de sacar la música cubana tradicional afro con un poco de hip hop, y para cuando ellos salieron nosotros también estábamos en esa búsqueda, lo que pasa es que ellos sacaron una cosa muy bien producida y muy clara de la intención de hacia dónde podía ir el hip hop latino, entonces en ese momento, 2002, yo saco Sublevao, el punto de partida donde se ve muy claro ya: meto los batá, por ejemplo, y que habla de cimarrones y cosas.

Publicar Película de barrio no fue un paseo. Había canciones de 2003 y había canciones de 2006. Había cosas de rap “muy claras”, y había fusión con jazzistas y con representantes de la escena alternativa cubana. Gracias a la banda española Ojos de brujo pudo comenzar a grabar y armó un disco con dieciséis temas que los europeos no supieron digerir. Película de barrio, además, sonaba un poco desactualizado, porque en Cuba somos muy auténticos —dice—, pero vamos atrás con las sonoridades y, aunque tenía calidad musical, como producción sonaba un poco antiguo.

De modo que, rápidamente, regresó al estudio, ya para entonces en Barcelona. Allí cocinó, sobre los temas que traía y sobre otros que estaba haciendo en el momento (ahí estaban Caravana, Medio siglo, Óyelo), un disco “menos barroco”, que salió finalmente con Universal.

—No me queda muy claro el momento de tu transición del hip hop a la world music. ¿Fue así, del hip hop a la world music? Porque en Cuba aún se te conoce como “Kumar el rapero”…

—Ay, querida, eso no me queda claro ni a mí. Yo empecé a rapear en el 97, ya en el 2001 mi música tenía otra influencia, pero era rap, y después me cogió la música alternativa y empecé a ser rapero que cantaba con Interactivo, con los rockeros, con los músicos de reggae, con los rumberos…, entonces ya era un “rapero fusión”, pionero en la música alternativa de ese momento, influenciado por supuesto por Habana Abierta, Interactivo, toda esa onda que era lo más cercano que yo tenía. Mi primer choque con la world music es con Ojos de Brujo, en el 2007, y yo ya estaba sampleando cosas que tenían esa onda, esa influencia, pero realmente ellos me volaron la cabeza con todo lo que estaban haciendo. Y ellos sí eran world music alternativa, por llamarlo de alguna forma; bueno, partiendo [de] que en la industria world music está Omara Portuondo, por ejemplo, la música de raíz, el folclor… De modo que, hablando claro, nunca he dejado de ser rapero, pero mi música comenzó a tener colores world music a partir de mi último año en Cuba, mi llegada a Barcelona y mi encuentro aquí con músicos de todas partes.Kumar Sublevao Beat. Foto: Ronald Salazar (Cortesía del artista)Kumar Sublevao Beat. Foto: Ronald Salazar (Cortesía del artista)

Ya en Patakin se escucha. Pero es realmente con Sub-Elevation (Scioué Scioué Productions, 2014) que Kumar alcanza en su música el nivel espiritual que andaba buscando. Es cuando “despierta el ser” y experimenta desde una zona donde tiene muy claro hacia dónde quiere ir. Y vaya si lo logra. Hay en él una enorme influencia de la música etíope, pero también del jazz contemporáneo y partió de una serie en vivo que había realizado desde el 2012 y se llamaba Mandinga Sessions. No era lo primero que producía. Desde principios del 2000, en su natal Mantilla, Kumar se las agenció para comenzar a grabar, gracias a una vieja computadora, sus propias sonoridades y las de algunos raperos, como Telmary, de cuya mano “entró al mundo más alternativo y musical de la isla”. La nominación de Fuerza Arará, el más reciente disco de ella, producido por él, le dio una inmensa alegría —dice—, porque “es una de las pocas veces que la música cubana ligada al rap y con carácter alternativo tiene ese reconocimiento”.

— ¿Cómo crees que anda la producción en Cuba en estos tiempos?

— Yo siempre he tenido la sensación de que nosotros en Cuba vamos a un ritmo muy distinto, tenemos nuestra forma, nuestra sonoridad, nuestra idea de cómo concebimos la música, basado también en el poco acceso a la información que tenemos y a la tecnología. El mundo de la música urbana, del reguetón, tiene un sonido que a pesar de ser hecho en un home studio ha desarrollado un concepto bastante peculiar en lo que a este género se refiere, y hay mucha variedad y los estudios cada vez suenan mejor. En ese caso, como pasó en un principio en el hip hop, han tratado de innovar, o de darle al reguetón un sello más cubano, una identidad, y eso está súper. [Hay que] entender que a pesar de que no tenga muchos valores musicales hay hoy un montón de músicos detrás de las producciones de los reguetoneros, y están sonando cada vez mejor porque están teniendo acceso a otro tipo de estudios, y se ve que la producción, a nivel de recursos, también ha favorecido mucho.

“El hip hop es otro género que se mantiene produciendo historias en el subsuelo de la cultura cubana. Cada vez mejor, con más calidad, más en conexión con el sonido mundial, y se puede decir que el hip hop cubano tiene su sonoridad al ver obras como las de (Alexei) El Tipo Este, o El Lápiz, y creo que quien va a la cabeza ahora mismo es Guámpara Music, son lo más completo y auténtico como estructura, y están enfocados en una sonoridad y una identidad. El jazz, después de escuchar de todo el mundo, siento que aunque hay mucho talento y maestría en la ejecución, es menos innovador en cuanto a estilos y sonoridades. Por su lado la escena electrónica también está produciendo cosas muy interesantes sin detenerse”.

— Tú mismo te encuentras ahora mismo en un proceso de investigación dentro de la música electrónica…

— Toda esta onda de hacer música con las máquinas y las sesiones live pues hicieron que de alguna forma yo empezara a hacer el show [como] solista con mis máquinas. Pablo Herrera me habló del Manana Festival y me fui para Santiago de Cuba al primer festival, por llamarlo de alguna forma, que unía música afrocubana con música electrónica, y eso despertó en mí realmente un interés grande. Ya había hecho mis primeros sampleos de cantos afrocubanos con intenciones así como de house, pero le había sacado el pie porque la electrónica me parecía algo todavía muy sintético para mí, y cuando regresé del Manana Festival (hace casi tres años), volví todo inspirado y me compré otro sampler y comencé a retomar el concepto. Una cosa muy paradójica, porque ya yo lo venía haciendo con el hip hop, entonces cogí el mismo concepto que estaba explotando y le puse una sonoridad más electrónica, más hacia el house, el deep house, el down tempo. Y eso empezó a invadir mi música, ahora mismo estoy en ese punto afrosideral, que no es más que una música como cósmica que tiene esa sensación espacial, espiritual también, con un beat muy afrocubano.

— Hablas todo el tiempo de lo espiritual, y quiero saber si esa espiritualidad es religiosa o si es de otro tipo y cómo la vives.

—Sí, estoy espiritual total. No sé si se nota en la música.

—Sí, sí.

—De Sub-Elevation en adelante se nota más, pero en Película de barrio ya se nota. Yo estoy cada vez más desconectado de la palabra religión; si tengo una religión es la música y la creación, porque a ella me debo, y es la manera realmente en la que yo puedo expresar mi fe. Después tengo mis creencias espirituales, que algunas están arraigadas a Cuba y su entorno afrocubano porque me vienen de familia; por supuesto que tengo mis prácticas y mis cosas espirituales afrocubanas, pero cuando me refiero a eso, hablo de algo más integrador, algo que quizás es una mezcla de toda esa herencia afrocubana y de mi padre que también es maestro de tai chi y de reiki, y que también ha generado en mí un punto de vista holístico, y también el vivir fuera de Cuba y encontrarme con otras prácticas espirituales como el budismo, el sintoísmo, el hinduismo, otras lecturas del cristianismo, culturas autóctonas…, cuando vienes a ver eres una persona que mezcla cosas ancestrales con pensamientos de filósofos y científicos, ya es una cosa muy abarcadora y muy new age.

— Si yo te preguntara: ¿tu música es el resultado de qué?

— Ahora mismo, en el punto que estoy de mi vida, eso es bastante fácil de responder. Mis primeros cinco años, como adolescente, tuve una necesidad de darle un cauce artístico a toda esa expresión que tienen los adolescentes cuando están ahí buscando cosas que hacer. Los segundos cinco años fueron de reafirmación y de entender que tenía que buscar una forma de ser auténtico, y ahí me centré mucho en encontrar mis raíces. En los siguientes cinco empezaría la parte más profunda, ha sido el desprendimiento de Cuba a nivel geográfico, el afianzarme a mis raíces como base de mi identidad, por eso lo afro es tan importante porque es la identidad más fuerte a la cual yo me aferro en mi cultura, a pesar de que soy también heredero de asiáticos, indígenas, europeos… Digamos que esa quincena representa todo eso: mis raíces, el afianzarme a encontrar una búsqueda de un sonido que me hiciera auténtico, pero que al mismo tiempo estuviera en conexión con lo contemporáneo. Ha sido importante demostrar que el hip hop es una música que puede ser bastante musical, que puede tener una identidad aunque haya sido creada en Estados Unidos.

Entonces mi música tiene dos procesos, la parte musical con toda esa investigación, la idea de darle a la música una onda peculiar, auténtica, que aunque sea de máquinas y sea sampleado tenga esa onda orgánica hasta llegar a la electrónica. Por otra parte, la letra viene pariendo en mí esa búsqueda de la verdad, de la necesidad de darle profundidad a mis pensamientos, de darle poesía; cada día trato de ser más profundo, pero sencillo a la hora de expresar lo que siento. Ir a las cosas más básicas: poder hablar de amor, de igualdad, de humanidad, de espiritualidad, del universo, de la naturaleza. Yo voy pa’rriba de una música que tiene su propio discurso, que es auténtica en sí misma, pero que busca un lenguaje extrasensorial a través de la música, que te mueva cosas, estoy pendiente de las frecuencias, de las cosas que no se oyen pero se sienten”.Kumar Sublevao Beat. Foto: Aki (Cortesía del artista)

De aquel lado de la conexión, Kumar ha ido colando en los audios de sus respuestas algunos beats. Pareciera, mientras habla, que se hunde en esa “dimensión afrosideral” que emerge detrás de su voz. “A ver si te gusta esto” —dice—, y da play a algún tema de Afrikun, el disco que he prometido no copiar a nadie mientras no se publique. El disco en el que escucho a varios Kumar, y todos juntos suenan a monte. Un monte de más de quinientos años.

—Recién había descubierto todo el rollo de la música etíope a partir de la compilación de vinilos Ethiopiques, que fue liberada por un coleccionista y, como muchos productores, no pude resistirme. Ahí comenzó la colaboración con Daniel El Congo, y entonces nos planteamos la idea de hacer este proyecto que sería como un viaje por África a través de la música.

Primero fue el proceso de investigación, la inevitable conexión espiritual; y luego el viaje. El viaje físico, quiero decir, por el oeste africano, escuchando y bailando y descubriendo instrumentos que luego serían vitales en la sonoridad de Afrikun.

Las colaboraciones también salieron de las Mandinga Sessions. Aunque en formato de dúo y trío, Kumar había tocado allí con varios músicos africanos que respondieron luego a su llamado para hacer este disco. Y pasó a ser, “por su testarudez”, un “proyecto integrador africano”.

Afrikun ha pasado de ser un proyecto musical a un proyecto de cultura totalmente integrador. Me encantaría tener el apoyo del Ministerio de Cultura (de Cuba) o algo así, para poder llevarlo con los africanos y presentarlo en un festival como el Havana World Music, por ejemplo, y poder llevar a los artistas al ISA y que hablen de sus instrumentos, de sus culturas, de sus idiomas, que de alguna forma podamos hacer algo didáctico, que podamos enseñar a la gente a construir instrumentos con materiales reciclables. Y después poder llevar esta esencia occidental a África, llegar ahí con mis máquinas y el otro con la trompeta y el otro con el saxo, y conectar a las nuevas generaciones con la tecnología pero sin que pierdan la conciencia de que lo que alimenta esas cajas tecnológicas, esos samplers, y esas máquinas de hoy en día son instrumentos súper antiguos, esas músicas súper antiguas.

“Es mi disco favorito, con distancia, no solo por lo que yo haya podido lograr, sino porque para mí es un gran regalo poder escuchar todos esos instrumentos en mi música, ver cómo los africanos flipan con lo que yo puedo hacer a través de las máquinas, y también con el amor que sienten los africanos hacia los cubanos”.

(1) A pesar de lo que puedan creer muchos hoy, el reparto no nació con Chocolate MC y compañía. Así también se le llamaba a cierta variante de la timba que protagonizaban grupos como la Charanga Habanera y Michel Maza Márquez.

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