Maykel Blanco. Foto: ©NATHADREAD PICTURES / NATHANAEL MERGUI
Maykel Blanco. Foto: ©NATHADREAD PICTURES / NATHANAEL MERGUI

Maykel Blanco y Salsa Mayor: “Y después que le pongan songo”

19 minutos / Rafael Valdivia

24.02.2020 / Entrevistas

“La vida va cambiando y eso tenemos que entenderlo. El cómo vestirte, cómo andar o cómo proyectarte no va a cambiar un género. Alrededor de esto hay muchos clichés que tenemos que romper. Ahora, si pretendemos que nuestra cultura y nuestros valores perduren en el tiempo, tenemos que mantener la esencia, pero esas pequeñas banalidades que nos rodean tienen que ir variando con los tiempos”. 

Llegué a pensar que se estaba saliendo del tema, pero, evidentemente, el que no comprendía era yo. La pregunta iba sobre la (in)compatibilidad entre las células rítmicas del songo y el reguetón. Al final, lo estaba quemando con más de lo mismo y me fue matando con una respuesta obvia a la vez que inteligente. Porque la cuestión no es si Maykel Blanco se rehúsa o no a hacer reguetón: “Este género pienso que a mí, musicalmente, no me brinda muchas posibilidades. Pero creo que tiene otros valores en cuanto a imagen y otras cosas que hay que absorber, lejos de criticarlo”.

Quizás de ahí hubiera salido un buen titular (aunque ya se lo han preguntado varias veces). Los viejos prejuicios —que son los nuevos—, los esquemas, los estereotipos, la capacidad de renovación, los compromisos conceptuales y las fidelidades, la sacralización del patrimonio, la idealización de un pasado, es decir, los mismos problemas que siempre rodean a la música, eternos, contados a su manera sentenciosa y sintética, me hicieron caer en cuenta de que el que intentó esquivar el tema fui yo.

He reflexionado más después de la entrevista que lo que tuve que prepararme para ella. Lo confieso, me desbordan tantas significaciones. Maykel Blanco y Salsa Mayor es renovación y continuidad. Es música cubana en el sentido más convencional y ortodoxo del término. Sin embargo, una mirada a su desempeño nos coloca de lleno en la Cuba actual, con gente más diversa en sus identidades. No importa que lo inscribamos en esa abstracción de “música popular bailable cubana”. Me compulsa la idea de cómo esa plasticidad de la música en la Isla históricamente ha contribuido a un proceso de ósmosis social y, al mismo tiempo, se nutre de elementos tan dispares. La diversidad también puede ser comprendida desde el canon. Al menos en música. Al menos en Cuba.

Maykel no llega a los 40 años, pero ya acumula horas-vuelo (literal y metafóricamente) para delinear otros horizontes en su mecánica de trabajo. No es preciso conocerlo para percatarse de que, aparte de la creación, se inserta con efectividad en otras dinámicas de producción, organización de eventos y conocimientos técnico-escénicos. Sus resultados hablan por sí solos. Es posible que lo intente, pero al final no puede evitar expresar alguna contradicción: “En Cuba siempre hay una tendencia a sobrevalorar lo importado, y no nos damos cuenta de que en muchas ocasiones nos valoran a nosotros mismos en otros países, por nuestra música, por encima de gustos y músicas de esos mismos países”. Muchos no se enteran, pero la Salsa Mayor es una de las orquestas cubanas que más gira en los momentos actuales y que mayor proyección internacional tiene. Más allá del éxito de sus relaciones públicas y su imagen fresca, se me dibujan, entre otros, tres factores claves en esa pegada, allá y aquí.

La planificación

En el planteamiento orquestal de Salsa Mayor, la primacía la tienen los arreglos. Se puede decir que los músicos se supeditan por completo a las ideas de su director. Casi no hay margen para la improvisación. Cada instrumento es parte de un engranaje, no solo rítmicamente muy conceptual sino de empaste sonoro y mezcla. Los arreglos discurren por una planificación denodada del ritmo que, diferenciándose por tipologías, mantienen la identidad de la banda.

“Desde un principio, la base fuerte (bajo, piano y percusión) fue algo que nos caracterizó. Yo soy percusionista, y aunque ya no lo tengo que hacer, en los inicios le tocaba a cada instrumentista exactamente lo que quería que hiciera. Así los fui adaptando y ya hoy no hace falta hacerlo. Solo los miro y ellos saben”. Maykel  se sorprende cuando le refiero que eso mismo se dice que hacía Arsenio Rodríguez, a pesar de su invidencia. El hombre que más ha revolucionado el son en toda su historia, parecía querer que todo se fraguara exactamente tal y como lo tenía en su cabeza. 

Setenta años después, y no obstante al desarrollo musical alcanzado, la fórmula sigue pareciendo efectiva, sin hablar del entronque entre el ciego maravilloso y el songo que le sucede hasta el día de hoy (Juan Formell también era un planificador por excelencia). Maykel Blanco confiesa: “El arreglo lo llevo como si fuera un diseño exacto en el que no se puede mover nada de lo que está escrito. Ahora, yo no sé ejecutar el bajo, pero si sé escribirlo al dedillo. Hay dos variantes: escribir en cifrado o en figurado. El primero es cuando pones una especie de notación del acorde y el instrumentista sabe por cuáles notas puede caminar porque conoce el acorde. En este caso, el bajista puede interpretar qué puede o qué no puede hacer. Yo lo hago en figurado porque quiero que toque exactamente en cada compás, nota por nota, lo que concibo como parte del arreglo. Además, eso da otra ventaja a cualquier director, si por casualidad se enferma el bajista o no va a estar más en la orquesta —por las razones que sean—, el que venga atrás tocará exactamente lo mismo y la orquesta siempre sonará igual”.

Maykel Blanco. Foto: ©NATHADREAD PICTURES / NATHANAEL MERGUI

Maykel Blanco. Foto: ©NATHADREAD PICTURES / NATHANAEL MERGUI

Estructuras diferenciadas para las composiciones

Si bien esto es algo que ha caracterizado a las agrupaciones timberas más prestigiosas, en la Salsa Mayor este aspecto adquiere un valor extra dada la excesiva estabilidad rítmica que compromete cualquier intento de ruptura o segmentación de ese ritmo. Mientras más pesada sea la carga (entiéndase una base con sub-bajas frecuencias muy envolventes, con percusión seca y cerrada, moviéndose bajo un patrón muy regular), más difícil será intentar un cambio de velocidad o de las acentuaciones y, en consecuencia, oxigenar tales estructuras por la vía del ritmo. Por eso las orquestas de corte cadencioso-sonero con base fuerte (Los Van Van, Adalberto Álvarez y su Son, Manolito Simonet y su Trabuco) son menos flexible en ese sentido que las que practican pasajes y opcionales agresivos y novedosos, que por otra parte no tienen como objetivo esa estabilidad rítmica ni una base potente (Irakere, NG La Banda, Bamboleo). 

En este tipo de música hay una lucha permanente contra la repetición, y Maykel Blanco conoce de sus riesgos. “Existen ciertos tipos de estructuras típicas, muy comunes, que hacen que todo se vuelva predecible. Desafortunadamente, algunas agrupaciones, desde que comienzan, ya se sabe más o menos lo que van a hacer. Por ejemplo, muchas hacen una introducción que comienza con una frase de metales que dura entre ocho  y 16 compases, después hacen el cuerpo del número, tras lo cual van al primer tumbao (o montuno), hacen el primer mambo para entrar en el segundo tumbao, y después vendría el clímax que es la parte más caliente del tema. Casi siempre tienen un mismo tipo de bloque o efectos para tumbar en ese clímax, que muchas veces se repite disco tras disco. Después levantan con el segundo mambo y marcan coda para terminar el tema. 

“Por eso yo trato de que cada número tenga su propia identidad y un bloque independiente, que se hagan opcionales para ir de un lugar a otro, es decir, busco un recorrido y no hacer un mambo repetitivo. La idea es que cuando se oiga el número por primera vez nadie pueda tener la certeza de hacia dónde camina; pero al mismo tiempo que siempre tenga algo, que es la pluma, la forma de escribir del compositor y el arreglista. Trato de hacer todas estas cosas diferentes, estudiando lo que hice antes para no caer en repeticiones”. 

El efecto gravitacional del songo

Esa búsqueda permanente en pos de evitar la repetición también pudiera comprometer el sello propio de la agrupación. Cuando le pregunto por el carácter restrictivo que imponen estas dos necesidades, emerge el tema del songo.

“Al principio fuimos criticados por seguir los pasos de Los Van Van. En aquel momento eso tenía ventajas y desventajas. Lo mejor era que nos estaban comparando con la primera orquesta de Cuba, y eso era un buen paso porque ya estábamos a la vista de todos cuando apenas empezábamos. Es cierto que hacemos un songo al estilo nuestro, y por supuesto ahí hay puntos de encuentro. Desde la década de los 70 y los 80 ha habido muchas agrupaciones que se han ido por un mismo estilo, no sé si ha sido casualidad o con toda intención, pero ninguna se había proyectado por el camino del songo. Entonces esto fue creando como un mito, de que Los Van Van, que habían sido los creadores, eran los únicos que podían tocarlo. Lo que quiero decir es que en un principio Salsa Mayor tuvo puntos de encuentro con Los Van Van porque estábamos haciendo el mismo género. Después hemos ido encontrándonos a nosotros mismos, al igual que el público fue encontrando las particularidades nuestras, y ya hoy, desde que rompe, se sabe que es Salsa Mayor, sin dejar de hacer timba con songo y con todas las influencias de otros géneros cubanos y foráneos”.

Cuando le pregunto cuánta dosis de cada elemento hay en Salsa Mayor, Maykel responde:

“El songo es un ritmo que ha tenido transformaciones con el paso del tiempo. Pero creo que este songo de ahora está influenciado por muchos elementos, entre ellos la timba. Tiene ciclos armónicos y cosas específicas muy puntuales. Pero es que la timba, al mismo tiempo, tiene mucha influencia del jazz y el son tradicional. De manera que este songo que hacemos es una mezcla de muchos elementos difíciles de separar; pero en definitiva, en Salsa Mayor, si me preguntas, lo que predomina es el songo”. 

Sucede que ese género, que afortunadamente no se ha quedado limitado a los predios de Los Van Van, en la última década ha mostrado una capacidad de absorción selectiva de diferentes semánticas del ritmo con un alto grado de eficacia. Los Van Van sigue siendo el numen; Pupy y los que Son Son quizás sea la orquesta que mejor síntesis haya logrado entre estilos que han discurrido en paralelo (son-songo y timba brava de elementos rítmicos más flexibles), además del dardo rumbero que es permanente; y Maykel Blanco y Salsa Mayor le ha dado un curso propio con interesantes y novedosas propuestas.

Por ejemplo, el songo de Maykel Blanco saca a flote un grupo de elementos ancestrales de la música yoruba y su influencia en el movimiento de la timba. Los guiños y las reminiscencias son constantes. Si bien no ha sido la única agrupación timbera que nos ha retrotraído a esa raíz lucumí, en Salsa Mayor no parece ser un hecho aislado o casual. Si prestamos atención a las diferentes tipologías rítmicas (más bien polirrítmicas) desarrolladas por la orquesta desde el disco Soy lo que te hala (Planet Record, 2010), encontraremos patrones similares a algunos toques de los tambores batá (entendiendo toda la base percutiva y el bajo como un ensamble que recrea el sonido de esos tambores). Un ejemplo claro, precisamente de ese disco es Y qué tú crees, que parece ser una suerte de ensayo timbero-songuero de un chachalokuafún urdido por los batá yorubianos, sobre todo notable en el clímax del número. Es en esta parte álgida (bomba) de los temas donde más se hace notar esta conexión; aunque no puede decirse que hay un “viraje” del ritmo, se perciben ciertos cambios de acentuaciones que nos llevan a interpretar esa madeja con una carga semántica temporalmente diferente al montuno pero mucho más batalera.

Aunque parezca accesorio, en este juego de significaciones los tipos de instrumentos escogidos aportan mucho, así como la afinación de la percusión y el arte de mezclar en un estudio, el timbre de los cantantes (en el caso de Salsa Mayor con cierta propensión a decantarse por los de color oscuro y cierto espesor, que se acomodan mejor a la tímbrica general de la orquesta).

En vistas de tantas conexiones espacio-temporales, y revisando su discografía, no podía dejar de preguntarle al respecto.

Con Suprema Ley (agrupación anterior a Salsa Mayor) grabaste Dile a Catalina y con la Salsa Mayor Yo como candela.  ¿Por qué no han deslizado en la discografía reciente algún otro tema muy tradicional que le permita captar otro tipo de audiencias tanto fuera como dentro de Cuba?

“No lo hemos hecho porque en realidad no ha estado dentro de nuestras estrategias a la hora de conformar la discografía reciente, aunque soy un fanático de Chappottín. En general soy amante de nuestra música más tradicional, pero considero que Chappottín tenía un sabor especial con el que me identifico mucho por la forma de mover la metalería y el tratamiento de la percusión. Por eso es que de cierta manera me decidí a grabar Yo como candela.  En este momento, dado el camino que está recorriendo Salsa Mayor, no ha sido conveniente incluir en un disco otro tema tradicional porque hemos tenido diferentes ideas con respecto a géneros y cosas que queremos hacer. Pero te puedo decir que sí pensamos hacer algo con una gran participación de música tradicional más adelante. Desde hace  tiempo, quiero hacer una fusión entre la Orquesta Aragón y la Salsa Mayor, no solo desde el punto de vista musical sino también de imagen. Se lo he propuesto a Rafelito Lay y estoy en esa fase, tratando de convencerlo”.

Son muchas las ramificaciones y los antecedentes que atestiguan la riqueza de la música cubana, desde el pasado lejano hasta el más reciente. Lo que no parece efectivo, si se quiere contextualizar un patrimonio en el presente e interpretarlo de una manera viva y dinámica, es apelar a códigos visuales obsoletos y estáticos que en nada conectan con las generaciones actuales. Lo visual en la gestión del patrimonio musical puede decirse que no es esencial, en tanto que puede no “tocar” o cambiar el contenido artístico de una obra. Pero que no sea esencial no quiere decir que sea recomendable prescindir de esos códigos, porque en definitiva, el camino pasa por adaptar ese patrimonio a la visualidad y dinámica actual y no viceversa. No obstante a la vitalidad de su agrupación y su desempeño contemporáneo, el pianista lo refiere de esta manera:

“No entiendo por qué a estas alturas tenemos que hacer música campesina con una guayabera al estilo de los años 70; se pueden hacer guayaberas actuales y no dejarían de serlo, o sencillamente se puede probar con otras formas de vestir. Cuando compras un disco estás oyendo la música, no le estás mirando la cara al artista. Después lo ves y te puede llamar la atención que te lo esperabas con una guayabera y sale con un traje, por ejemplo. Yo me convencí de que no puedo pretender que uno de mis hijos, que tiene 16 años, se vista como yo, coma lo mismo, camine y se proyecte igual”. 

Pero este maridaje entre audio e imagen en la música bailable de grandes formatos conlleva retos especiales en la actualidad, porque de nada vale un buen diseño de imagen y una buena gestión de los contextos, si los arreglos y el performance no se traducen con calidad a través de los sistemas de sonido, tanto para un disco como para las presentaciones en vivo. 

Las orquestas cubanas, como otros tantos formatos y géneros musicales han sido víctimas de lo que se conoce como “guerra de los decibeles”. Por una parte, tal y como nos refiere Alfonso Peña, ingeniero de sonido y una voz más que autorizada en este tema: la mezcla comienza con el arreglo. Por otra parte, es un hecho inobjetable que el pop y lo que de este lado conocemos como música urbana, gracias a los sistemas de compresión digital y al uso de playbacks en las presentaciones en vivo, ha elevado la demanda y la percepción de presión acústica en la música. Por tanto, podemos decir que para “timbear” actualmente se necesita hallar un punto medio entre estas dos lógicas. Maykel lo refiere en estos términos:

“Es un punto súper importante, pero eso es ajeno al público. Los que producimos somos quienes tenemos que pensar en soluciones. Generalmente en la música urbana los músicos tocan arriba de un background, es decir, tocan sumándole a lo que ya está hecho. Pero la esencia es que esa música ya está grabada, no va a tener problemas con el bombo, ni con el bajo; por muy malo que el sonidista sea, ya tienes el 70 % del camino garantizado. Cuando vas a tocar toda la música de forma real, cualquier fallo técnico te va a tirar por el piso. El bailador no entiende eso, simplemente dejará de sentir algo o notará que algo está flojo. Lo que quiero decir es que la música urbana tiene un número de ventajas considerables: el aire (tempo) es constante, el sonido será el mismo siempre porque está grabado, etc. [En nuestro caso] Si un micrófono tiene falta de presión en un momento determinado eso es para todo el concierto. 

“Ten en cuenta que nosotros trabajamos con 32 canales. Este último disco se mezcló en un importante estudio en Miami, donde mismo mezcla Marc Anthony y Prince Royce, por citar solo dos. Recuerdo que el sonidista se ponía las manos en la cabeza y nos preguntaba: ¿pero cuántos instrumentos tienen ustedes? Porque, generalmente, la otra música lleva 14 pistas, y a veces menos. Mezclar esas 32 pistas tanto en vivo como en un estudio es un trabajo muy complejo. Esta música que defendemos, si uno logra engranarla bien y que el sonido funcione, vas a sentir una gran presión y un gran valor artístico, pero si algo falla, por mínimo que sea, nos pasa la cuenta”. 

En relación con los temas de producción, digamos, lo que rodea a la música y no es música propiamente, ¿cuáles crees que sean las principales demandas en Cuba actualmente?

“Nosotros seguimos carentes de buenos espectáculos. Además, es contraproducente pararte en un festival de cualquier tipo, entre todos los que se hacen en este momento, donde se tiene un cuidado con muchos detalles de producción , y después ir a presentarte en un lugar donde lo que hay es un bombillo blanco que crea una sombra al cantante en la cara. Creo que tenemos que empezar a pensar no solo en cantidad de conciertos sino en calidad de conciertos. El sistema de vida nuestro trae como consecuencia que tenemos que tocar mucho para poder ganar el diario, y eso trae problemas. Sin embargo, soy del criterio que es preferible, si en un momento determinado, durante un mes, uno reúne cinco mil personas entre todas las presentaciones, hacer una sola con esa cantidad donde se podría ingresar lo mismo pero con más calidad. Porque de la otra forma uno está asumiendo un riesgo permanente”. 

Maykel Blanco. Foto: ©NATHADREAD PICTURES / NATHANAEL MERGUI

Maykel Blanco. Foto: ©NATHADREAD PICTURES / NATHANAEL MERGUI

Por eso en esta  quinta edición del Festival de la Salsa Maykel Blanco, en tanto su organizador, ha insistido a través de los medios no solo en lo festivo del certamen y en la capacidad de convocatoria del mismo, sino en la calidad escenográfica como otra fuente de disfrute no reñida con la masividad intrínseca a este tipo de música y espectáculos.

El Festival de la Salsa  crece de año en año, y en eso juega un papel esencial el feedback que se recibe de un grupo de promotores, DJ, profesores de baile, de todo el mundo, que al decir del propio Maykel  están haciendo el trabajo que no hace ninguna transnacional con la música cubana. Estos perfiles expanden con su trabajo diario y gracias a las redes —sociales-virtuales y sociales-face to face—, el número de seguidores que tienen las orquestas de la Isla.

Desde una modesta oficina en su casa, en el barrio de Almendares, Maykel cuece con su equipo varias de estas ideas. Intuitivo y pragmático, con su trabajo sostenido se ha encargado de desmontar algunos mitos y de activar ciertas demandas, dentro y fuera, por la música que defiende. Como buen músico, nos va ofreciendo respuestas por el camino y nos va dejando, a la vez, varias preguntas. 

Rafael Valdivia

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