Tony Succar, percusionista, arreglista y productor, ganador de dos premios Latin Grammy en 2019 por Mejor Álbum de Salsa (Más de mí) y Productor del Año. Foto: Cortesía del artista.

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Acaba de ganar dos Latin Grammy, uno al Mejor Álbum de Salsa (Más de mí) y otro como Productor del Año. Se veía venir. Una cuestión de procedimientos, esos que ordenan y complican la vida al mismo tiempo, lo privó de ese reconocimiento cuatro años atrás, cuando parecía inobjetable que Unity, un proyecto de hibridación musical de los más ambiciosos en estos tiempos, no tendría ni siquiera ese límite. No premiándolo, lo premiaron aún más. Y como no hay forma de domesticar el talento cuando viene acompañado de un esfuerzo desbordado, aquí ya lo tenemos: Tony Succar es hoy una suerte de americano nuestro con un pensamiento musical continental, no solo capaz de comprender el universo sonoro anglosajón y afronorteamericano, y de explorar sin límites la madeja rítmica latinoamericana; sino de fusionar ambos mundos desde una posición privilegiada. Todo gracias a una familia que hunde sus raíces en una musicalidad genética, y al hecho de residir, desde que tenía tres años, en esa bisagra multicultural que es la ciudad de Miami.

Cuando me dijeron que lo entrevistaría, (un mes antes de ganar dos Latin Grammys en este 2019) enseguida pensé en cómo crear ese rapport tan necesario para conversar con un músico y provocarlo para que suelte las riendas. Hay algo estéril en intentar traducir el virtuosismo en palabras, aunque sea un imperativo lógico; sobre todo si la magia de la videoconferencia, aún haciendo posible tal “encuentro”, impone barreras naturales. Sin embargo, a poco de los saludos protocolares, lo que estaba diseñado para ser una entrevista se fue transformando en un diálogo fluido. En definitiva, si no hay instrumentos musicales, quedan las palabras, pero la música, como expresión inefable del espíritu, sigue siendo el centro.

Aposté por una incitación inicial que me sirviera de chispa: el tema Cuba, algo que predeciblemente lo debía movilizar, y que para mayor sorpresa se tradujo en una inesperada locuacidad en la que asomarían desde cubanismos hasta ese espectro del léxico isleño que universalmente nos empeñamos en calificar de “malas palabras”, pero que resulta insustituible en determinados contextos. Hoy, la conexión de Tony con Cuba ya no solo es artística o espiritual, sino muy concreta, como lo demuestra su intensa visita a La Habana en enero de este mismo año, en la que enfermó, literalmente, de tanto trabajar.

“Ese viaje a Cuba fue increíble porque se aprovechó el tiempo al máximo. Estuve alrededor de una semana y tuve que preparar todo en torno a la planificación del show como parte del Festival Jazz Plaza, y del videoclip para El sentimiento original, tema con Isaac Delgado y Haila. Aproveché ese viaje también para grabar en la Egrem con Cimafunk, Alexander Abreu (que echa fuego por la trompeta) y Osaín del Monte. Hice un videoclip con Joseph Ros, que es sumamente profesional; es la primera vez que voy a un clip y no tengo que hacer nada.

“Bro, yo hice de todo, [durante su viaje] aproveché todo el tiempo, primero que todo, porque siempre es un honor estar en Cuba. Tienen tantos músicos que admiras, los ves y puedes hablar con ellos, y te das cuenta de que son súper humildes. ¡Eso no existe aquí! Tú ves a los artistas que reconoces y que admiras, y a veces como que no te paran bola. O sea, que no te dan ese amor y esa humildad. A Cimafunk lo fui a ver cantando y le dije “brother, tengo una canción para ti”, y él me dijo que era fanático de Michael Jackson, que le encantaba mi música y toda esa vaina. Enseguida nos pusimos de acuerdo. ¡Eso nunca va a pasar acá!, aquí hay que hablar con el manager, de negocios, tú sabes. Allá en Cuba siguen la música por la música, y es que yo soy así, por eso me conecté con ellos perfectamente”.

Todo parece indicar que ese carácter es la causa de que logre nuclear a tantos amigos y colaboradores. Sin embargo, hay evidencias suficientes para advertir que además de su desenfado, de este lado, los músicos cubanos lo reconocen no solo como un virtuoso instrumentista y gran productor, sino como alguien con quien comparten códigos culturales comunes. La música hermana las almas saltándose cualquier dramaturgia de la comunicación, y ese “propósito de función colectiva” —como diría Fernando Ortiz— que nos llega vía África, a veces se echa a ver más en los músicos que en los públicos. Aquellos no se reconocerían mutuamente solo por su virtuosismo, sino en acción común, en su terreno natural. Pero este es el Tony Succar ya consagrado, el que ahora se deleita en cartografiar América desde otras fronteras inexploradas. Quince años atrás, el espíritu era el mismo; y si bien el horizonte estaba más desdibujado, pronto comenzaría a definirse.

“Yo comencé a escuchar timba cuando tenía alrededor de 18 años. La descubrí a través de un amigo percusionista. En aquel entonces yo tocaba lo que es música boricua, El Gran Combo y todo eso que es lo que manejaba cuando era muy joven. Pero resulta que ya en la universidad me encuentro con un conguero afroamericano, que me dijo: ‘brother, ¿tú no has escuchado lo que es timba?’, y yo por supuesto le dije que no, que no sabía lo que era. El tipo me dijo: ‘bro, olvídate de eso, no sabes lo que te estás perdiendo, esto es lo que tú tienes que estar escuchando’. Entonces me quemó un CD de Issac Delgado en vivo, imagínate, con Alain Pérez y Melón. Recuerdo que lo primero que me impactó fue el tumbao de Si tu mirada matara (lo tararea). Yo me dije: ‘¿!Qué es esto!?’; ¡me voló la cabeza!, de hecho no podía entender dónde era que estaba la clave. Ahí me entró una fiebre de timba, no escuchaba otra cosa que no fuera eso: Elio Revé, Los Van Van, Issac Delgado, obviamente, NG La Banda, Maykel Blanco, Manolín, y muchas otras orquestas. Solo quería tocar timba. Imagínate que empecé a tocar la música boricua pero timbeada, metiéndole bomba a todos los temas”.

¿Y te entendían los músicos?

—No. Me decían: “¡oye!, eso no es así, esto no es timba”. Pero es que yo todo lo escuchaba de esa manera porque padecía una fiebre de eso. También, como estaba joven, lo veía así. Aunque en realidad a los percusionistas nos demanda más, hay que tener un cierto nivel de virtuosismo, hay que entender con más precisión el tiempo, donde está la clave, los golpes, etcétera, todo es más difícil. Por ejemplo, hay muchas canciones boricuas que nunca había escuchado en mi vida, y yo las podía tocar de arriba abajo porque la intuición me llevaba a saber cuáles eran los bloques… “raak…tun, tin..” [sic], porque hay muchas canciones con el mismo efecto.

En definitiva, desde que tuvo la oportunidad, Tony comenzó a transcribir varios temas de la timba cubana para su grupo llamado Mixtura, poniendo especial interés en arreglos de Alain Pérez, ciertos pasajes de metales muy complicados, las manos mágicas de algunos pianistas de la Isla, etc. “No es que me interesara copiarlos, lo mínimo que quería era entenderlo e implementarlo dentro de mis arreglos. Cuando recibía mis clases de orquestación yo le preguntaba al maestro si podía, en lugar de desglosar a Duke Ellington hacerlo con Irakere y él me lo aceptaba, en definitiva, la música es la música y tiene mucha ‘comida’; es más, para mí Irakere tiene más ‘comida’ que lo otro. Y en mi etapa académica me puse para eso y lo estudié, eso corre por mis venas y lo siento en mi corazón”.

Cuando le pregunto por la presencia de la música cubana en su programa de estudios formal (Licenciatura en Artes, especializado en Jazz Performance por la Universidad Internacional de Florida) me dice que en realidad no hubo lugar para ella. Sin embargo, la sorpresa viene cuando me cuenta que al haber una sola clase de carácter electivo, (La esencia del jazz afrocubano) de corte histórico y no precisamente musical, su profesor fue nada menos que Carlos Avheroff, eminente saxofonista de Irakere. O sea, que el círculo se iba cerrando cada vez más para entender el fenómeno. “Me enseñó demasiado, yo le hacía muchas preguntas, es que ese era su propio tiempo y él lo vivió; no es que lo haya estudiado, sino que fue parte de él. El también fue profesor de un ensamble que se llamaba Latin Jazz Combo, en el que yo tocaba el timbal y las congas, y él era el director de esa banda”.

Sin embargo, a pesar de su juventud, algunos años de experiencia le han ido proporcionando a Tony cierto tino e intuición en sus diferentes facetas de músico, arreglista y productor. Por eso ha logrado consumar una síntesis de estos diferentes ámbitos sonoros, y volviendo el rostro hacia el mundo salsero con sus diferentes planteamientos, ha sabido tomar de este esa necesaria organización, empaste, balances, que son imprescindibles independientemente de la complejidad de la ejecución. Él mismo lo confiesa: “Me di cuenta que no podía irme para ningún extremo. Hay cosas del boricua que ahora que lo escucho más, me cuadran más. Pero hay cosas de la timba que no las puedo dejar, ¡porque soy percusionista!, y yo me tengo que destacar en la percusión. Como soy de Estados Unidos porque crecí acá, me gusta mucho el concepto de aquí. Todo eso mezclado hace mi música”.

Entendiendo en alguna medida sus coordenadas iniciales y sus rectificaciones de rumbo, me aventuré a indagar cuestiones relacionadas con su proceso creativo. Arreglos de esta naturaleza, tanto en Unity como en Más de mí constituyen un acertijo. El primero  sigue pareciendo aún hoy un proyecto imposible de realizar; la exquisitez del “sonido Michael Jackson”, el espíritu de su música, la reciedumbre de su  ritmo, parecían no comulgar con la clave cubana, ni en la teoría ni en la práctica. Pero con Tony, Thriller sigue siendo Thriller. El problema no solo es concebir el arreglo desde un punto de vista conceptual, sino de implementarlo con todas las bordaduras de balances consustanciales a Michael, y que al final este se asome por debajo del trópico de cáncer. En Más de mí se repite esta experiencia en alguna medida, (incluye dos versiones del Rey del Pop) pero concurren aquí otros ejercicios, toda vez que ya parten de composiciones creadas especialmente para este fonograma.

—Tu música puede entenderse como un gran híbrido, como una mezcla de diferentes mundos a través de miradas diversas. Cuando vas a componer y a arreglar, digamos, en ese proceso creativo, ¿te propones crear ritmos ya fusionados premeditadamente, o te viene a la cabeza todo el entramado rítmico final? Pensamos en temas como Sigue así o Invocation.

—Para mí todo parte de la melodía siempre; es decir, en qué ritmo siento la melodía que estoy creando y dónde va a tener mejor la cadencia de las letras. Como me gusta innovar no puedo quedarme en un ritmo específico. Cuando escuchas una orquesta de salsa ya sabes que desde el primer tema hasta el último lo más que vas a esperar es salsa. Pero siendo percusionista y teniendo la influencia de la música peruana que es mi raíz fuerte y de la que no me puedo olvidar, he ido encontrando cierto oficio para fusionar ritmos. La música latina de raíz africana es muy rica, tiene muchos ritmos. Por eso, por ejemplo, puedo comenzar con tambores batá en Invocation, de Richard Bona, en 6×8, y pasar a lo que se llama Festejo del Perú, que me encanta. Pero todo tiene que pasar por las reglas de la clave, de cierta cadencia, y que no suene raro. Porque hay mucha gente que hace un esfuerzo demasiado grande para ponerlo todo en una canción y eso no puede ser, debe haber un balance. El ser humano tiene dos oídos, no ocho, y no puede procesar un exceso de sonidos a la vez, sino que debe enfocarse en ciertas áreas. Los instrumentos tienen que tener su momento de entrada, de improvisación, de guapería y sabor, pero también deben descansar y hasta no tocar en ciertos instantes. Eso lo he ido aprendiendo y creo que he ido logrando mi propio estilo y sonoridad, y eso lo aprendí también de la música cubana, en la que cada banda tiene su propio estilo.

Pero en Más de mí hay un factor que ha impulsado la creatividad por otros caminos, y es el trabajo en equipo. Cuando Jorge Luis Piloto decide acercarse a Tony para componer El tren del sabor, (Cimafunk también participaría en la composición) es porque le reconoce al timbalero la capacidad de crear productos musicales híbridos en el que quedan impresos no solo elementos rítmicos sino melódicos ajenos al mundo salsero. Estos últimos presuponen la interpretación de intervalos, acordes y especificidades de armonía que trascienden el área latina. Y es que últimamente va siendo común interpretar el acto de fusionar desde un privilegio de lo estrictamente rítmico, lo que ha conducido a limitaciones y pobreza de propuestas. Tony siempre pone ejemplos, y los canta. Por eso me refiere las similitudes entre El Tren del Sabor, Los Beatles y Los Van Van.

Tony entiende a los Estados Unidos en términos musicales y culturales, pero cuando lo preciso me confiesa que hoy no se siente estadounidense completamente, a pesar de haber exhibido un look y un comportamiento “afro de pandillas” en su etapa de adolescente, llegando a tomarse en serio su pertenencia a ese grupo social por muy raro que le resultaran las miradas de la gente. Tony quería ser rapero. Pero a los dieciséis años conectó con la salsa. Se sabe privilegiado por diferentes causas, y conoce de este resultado en el país donde vive: “entiendo la cultura, las palabras, las letras, la fonética, la dinámica de la producción, el mundo sonoro, los géneros, sus contrastes. Crecí en una familia privilegiada desde el punto de vista musical, estudié en una universidad con muchos negros que hacían góspel y eso da una frescura armónica muy fuerte. Lo del R&B, el soul, si no lo entiendes te pierdes un mundo, y en ese aspecto he sido una persona muy bendecida. En fin, por eso cuando me piden algo fresh o algo cool, entiendo de qué va, pero al mismo tiempo no puedo olvidarme de dónde vengo y cuáles son mis raíces; soy timbalero y ahí es cuando comienzo a ver la dinámica de las cosas, el latin jazz, etc., es una combinación de todo, brother, no lo puedo explicar. Yo creo que Dios me puso en lugares precisos en momentos precisos”.

Por eso, cuando le esbozo la cuestión en términos dicotómicos para provocarlo, ¿qué cosa es Unity, la mirada de un latino hacia los Estados Unidos o la de un norteamericano que conoce lo latino?, hace un breve silencio, y me dice “un poco de las dos cosas”.

Unity fue la manzana de la discordia al interior (y un poco más allá) de los Latin Grammy. El absurdo de que el disco no llegara a contener 51% de palabras en español por solo una exigua cifra decimal, colocó a Tony en la palestra. Si solo hubiera sido un ejercicio de controversia, alrededor de un disco con una dinámica de producción habitual, quizás Tony lo hubiera tomado de otra manera. Pero Unity tomó cinco años y un sinnúmero de vicisitudes de toda índole. Por eso, cuando rememora lo sucedido, le aflora un sentimiento de frustración y enojo, para después pasar, con lo anecdótico, al balance final de lo sucedido.

“Brother, yo siempre digo que todo pasa por algo, y a veces cuando los seres humanos pasamos por algo que no nos gusta, —como dicen ustedes… no quisiera decir la palabra… pero… ¡me empinga!— nos frustramos.

“Yo me empingué, y me dije ‘¿Cómo puede suceder esto?’. Pero mira lo que me pasó. Se me ocurrió hacer un video en contra del presidente de los Latin Grammy, una locura que no se le ocurriría a nadie y menos ponerlo en las redes. Todos me decían que estaba loco. Pero resulta que se dio una controversia dentro de los Latin Grammy porque ya había sucedido antes, y entonces mucha gente comenzó a apoyarme a mí, valorando el disco y mi trabajo. Esto llegó a la mesa de Gabriel Abaroa, presidente de los Latin Grammy, que me escribió y me pidió reunirse conmigo.

“Me dijo que quería apoyarme y explicarme lo que estaba sucediendo con Unity, porque yo merecía una explicación. Entonces él vino a donde vivo y nos reunimos cerca de mi casa. Me explicó al detalle la cuestión de las reglas y su carácter estricto, pero me dijo algo muy claro: ‘Tony, esto es lo mejor que te podía haber pasado en la historia. Todo el mundo dentro de la Academia sabe qué cosa es Unity, todos saben quién es Tony Succar, porque todos han tenido que ver con esta controversia. Muchos decían que sí debía estar nominado, mientras que los abogados decían que no porque no tenía el 51% de las palabras en español. Tú sabes, músicos contra abogados’”.

A tales efectos, Gabriel Abaroa decidió conectar a Tony con tres personalidades del mundo salsero que justamente fueron contratados por la academia para la evaluación y redacción de un informe sobre el caso Unity (Sergio George, Jorge Luis Piloto y Manuel Tajada). De ahí saldría una fructífera relación profesional que ya ha dado varios resultados. De hecho, con Jorge Luis Piloto surgió la idea de Más de mí, en la que el compositor cubano le aconsejó no cambiar nada en su fórmula, y concebir el disco como si estuvieran escribiendo canciones para Michael Jackson, pero en español. A la larga, Unity, una vez grabado, quedó firmado con Universal Music por medio millón de dólares en proyectos masivos de TV y conciertos. Más de mí es una producción independiente que Tony costeó de su propio bolsillo, y ahora se lleva el Latin Grammy. “Este disco lo hice conceptualmente igual al anterior, pero con nuevos artistas, nuevas canciones, otro color. Yo todavía no me lo creo y me cuesta explicármelo, compitiendo con grandes artistas consagrados y que además son megaproducciones de Universal, Sony, etc. No entiendo cómo me ha podido pasar esto”.

Como productor, ya es evidente que conoce de primera mano todas las dificultades que hoy entraña cualquier producción en el mundo de la salsa, las que propiamente siempre le han sido inherentes y las derivadas de los contextos actuales. Tony está convencido de que hoy se hace menos salsa no solo por que se esté agotando su ciclo, sino porque la industria no lo favorece, sencillamente sale más caro en comparación con otras modalidades. Y esto último repercute no solo en el reacomodo de los públicos, en el que quizás una parte no la consume sencillamente porque no se la exponen, es que también da al traste con el surgimiento de cantantes jóvenes. “Algo que pasa es que ya casi no hay cantantes salseros jóvenes”, explica. “Donde único he visto ha sido en Cuba, de 19 y 20 años. Hay un cantante nuevo con Pupy Pedroso que es un fenómeno y es casi un niño. Acá en Miami los salseros tienen más de 50 años; yo trabajo con parte de los pocos jóvenes salseros que hay aquí porque trato de proyectar lo que hago hacia un público también joven”.

Su percepción es que el público mayor sostiene en alguna medida cierta demanda de la salsa que hace que se mantenga viva, pero él está consciente de cierta irreversibilidad en estos procesos, y lo manifiesta categóricamente: “Estamos viviendo un cambio en la cultura latina en la que casi no existe otro género que la música urbana, y la música urbana para mí en realidad no es latina. No tengo nada en contra de eso, pero sí estoy en contra de que la industria llegue a ser ciento por ciento urbana No nos podemos olvidar del bossa nova, de la música ranchera, de la salsa, del merengue, de la bachata, etc. Esa es la controversia que está en este momento: ¿Qué es lo más importante?. No hay nada más importante, hay que ponerlo todo en el mismo plano. Como sucede con la música norteamericana, que tienes country, rock, hip hop, balada, de todo”.

Dada su formación, y el video de su concierto de graduación en el Wertheim Performing Arts Center de Miami, había una pregunta que no quería olvidar.

—¿Algún plan de grabar un disco de jazz?

—Eh… ¡cuidado! ya está casi terminado, brother, estás sobre la pista. Casi nadie sabe de eso. Es un proyecto muy interesante porque es big band. Tiene ritmos afrocubanos, cosas de Perú, Venezuela, Colombia, funk, cosas vocales. Lo estoy haciendo en conjunto con un saxofonista que se llama Pablo Gil y el proyecto se llama Raíces Jazz Orchestra. Debe salir en mayo del próximo año. La producción es completamente independiente.

Con Tony, todo parece indicar que se aprovecha eficientemente el tiempo. Se nos fue una hora de conversación y prácticamente no nos dimos cuenta. La despedida fue, también, una puerta que queda abierta.

—Ojalá la próxima vez te pueda decir que gané un Grammy, bro.

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