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¿En qué se parece Lorca a Jacob Forever? La música popular en el lenguaje y viceversa

19 minutos / Ernesto Wong García

25.09.2020 / Artículos

Yo oigo reguetón. Y timba y reparto y traptón. Los oigo, aunque no los escuche. No lo puedo evitar. Están ahí, partes ineludibles del paisaje sonoro.

Algunos nombres se me han pegado: Chocolate MC, Jacob Forever, El Micha, Yomil y El Dany, quien tristemente falleció hace poco. Otros, jamás los había oído mentar hasta que empecé a investigar para escribir este artículo. Mucho gusto, Álvaro la Figura, El Úniko y Wildey.

Sin embargo, aunque no conociera los nombres, sí estaba familiarizado con sus obras o, al menos, con partes de ellas. Sin conocer a Los Principales, había escuchado y dicho la frase “kimba pa’ que suene”; sin saber quién era Wildey, me había llegado algún que otro “normalmente, niña”.

Y es que la música y el habla populares tienen una manera curiosa de compenetrarse, que no de “contaminarse”. Muchas expresiones que oímos y decimos a diario tienen su origen o deben su uso extendido a canciones populares. Pero cómo nacen, de qué hablan, para qué se usan, cómo se construyen, qué valor tienen, qué nos enseñan sobre los grupos sociales a los que están ligadas.

¿El huevo o la gallina?

Lo primero que interesa saber es, quizás, de dónde salen estas expresiones. ¿Están en la calle y los artistas las toman para sus canciones? ¿O son creaciones suyas que, luego del éxito, pasan a la lengua popular? Por lo que he podido ver, hay de todo un poco.

Antes del Cerro cerra’o de Insurrecto, algunos ya preguntaban “¿Qué tú estás formando?”. Pero en el momento en que Insurrecto cantó “¿Qué estás formando tú?”, la frase se diseminó —así, con el sujeto al final— y se hizo reconocible. No es muy distinto de lo que sucedió con “si me pides el pesca’o, te lo doy”, que data de la época del vodevil cubano, pero que, con La bella del Alhambra, regresó al habla popular cubana y nunca se ha ido.

Incluso expresiones tan generalizadas como “siempre hay un ojo que te ve” pueden sorprendernos. En una búsqueda en Google —de acuerdo, este no es el método más serio de investigación lingüística, pero era lo que tenía a mano—  no pude encontrar ni una sola atestación de la frase que no estuviera asociada a Dan Den. Algunos resultados hacían referencia al “viejo refrán cubano” o al “conocido dicho popular”, pero nada más. Nada anterior a 1993, año en que se hizo popular la canción. Expresiones como “bacalao con pan” (Irakere), “bajanda” (Chocolate MC) y “hasta Santiago a pie” (Hermanos Bravo), parecen haber sido creadas para temas específicos que  luego “pegaron”, tuvieron éxito, convirtiendo a estas locuciones en parte del acervo lingüístico del público.

Puede suceder también que la frase sea de uso en un contexto pequeño —digamos, en el barrio donde vive el artista— y que, por medio de una canción, se difunda en un territorio más amplio, que puede ser una ciudad, una provincia o el país entero. A falta de entrevistar a los artistas, solo puedo especular, pero imagino que esto ha sucedido con alguna que otra frase famosa.

Cuando una expresión entra en la lengua proveniente de la música popular, puede ocurrir algo interesante: puede cambiar de significado. Cuando Issac Delgado cantaba “si tu mirada matara”, se refería a la mirada poderosa y seductora de su musa; en la calle, puede ser cualquier mirada distintiva, particularmente las de intenso reproche. Cuando Los Van Van advertían de que “La Habana no aguanta más”, les preocupaba la migración masiva de las provincias hacia la capital; hoy, la expresión puede referirse a cualquier situación tensa. En la voz de Alexander Abreu (Havana D’Primera), “camina por arriba del mambo” es, según lo interpreto, una llamada a disfrutar de su música y, especialmente, de su sección de metales; sin embargo, la he escuchado con significados que van desde “disfruta eso, que te lo mereces” hasta “hiciste lo que te dio la gana, así que ahora asume las consecuencias” (este es el sentido que le doy yo cuando la uso).

¿Por qué ocurre esto? Pues porque la acción de tomar una frase de una canción para usarla en la vida cotidiana tiene detrás una motivación: cumplir una función comunicativa.

Aunque estas locuciones se pongan y luego pasen de moda, la novedad no es razón suficiente. De nada sirve usar una frase si no me resuelve un problema de comunicación. Este problema puede ser un vacío: una situación específica, un comportamiento, una cualidad, para lo que hasta ahora no tenía un nombre cómodo; o la necesidad de una opción más expresiva, porque las que existen ya han agotado su fuerza. Puede ser, incluso, el atractivo de una expresión con valor humorístico, cuando las que tengo disponibles son planas y grises.

Incorporar al habla una expresión nueva para usarla en el mismo contexto y, por ende, con el significado exacto que tiene en la canción es poco económico y, por demás, improbable. Muy pocas personas van a estar en la misma situación que el artista que la concibió, pero muchas personas sí van a estar en situaciones semejantes, ya sea en su vida personal, profesional, romántica, a las que se les puede aplicar sin problema la frase, aunque su significado se vea modificado ligeramente.

En resumen, creo que es correcto decir que, de una forma u otra, todas estas expresiones salen de la música popular, ya sea porque nacen allí o porque, gracias a ella, su uso se generaliza. A pesar de todo esto, la cuestión de si la frase pasa de la música a la lengua o al revés no me parece tan interesante. De hecho, es la menos interesante de las preguntas que uno puede hacerse si se acerca a estas expresiones como lingüista curioso y no como elitista censurador.

A otras interrogantes dedicaré el resto del artículo.

¿Cuál es la materia prima de estas expresiones?

En estas frases salidas de la música popular no vamos a encontrar referencias a los mitos griegos ni a la lucha del hombre contra el absurdo cósmico ni al delicado equilibrio que sostiene los ecosistemas.

Es música popular. Del pueblo, por el pueblo y para el pueblo. Sus dominios referenciales —las áreas de la vida y del mundo, las cosas de las que habla— son las situaciones y los contextos en los que transcurren las vidas del pueblo.

Crear una expresión nueva y llamativa no es fácil: exige un esfuerzo intelectual para nada desdeñable. Lograr que se haga popular es más difícil todavía: hace falta que la comunidad de hablantes la reconozca como valiosa, útil; además del esfuerzo que implica aprenderse una locución nueva y estar pendiente del momento en que puedes usarla en una conversación. Así que estudiar qué situaciones o áreas de la vida estos artistas y su público creyeron merecedoras de ese esfuerzo, nos brinda información sobre los aspectos de la existencia humana que este grupo inmenso de personas consideran importantes.

No faltará quien salte: “¡Nada más hablan de sexo!”, como si el sexo fuera algo banal. Primero, eso es falso: no solo se habla de sexo. Y, segundo, lo cierto es que la cultura popular —desde las canciones picarescas medievales, incluso antes— siempre le ha concedido importancia a la sexualidad. La censura moralista, por otra parte, ha venido de arriba. No es de extrañar entonces que se hayan popularizado expresiones como “andas con el toto en la mano” (Ire Oma), que, de manera más o menos directa, hacen referencia a la sexualidad.

Otras áreas a primera vista “banales” son la recreación: “playa, playa, piscina, piscina” (Juan Guillermo, JG); los juegos infantiles: “sin yoki, sin yaqui y sin pelotica” (Chocolate MC ft. El Úniko); el cine: “más rollo que película” (Dan Den); el deporte: “hay que estar arriba de la bola” (Manolín El Médico de la Salsa); los animales: “que venga la fiera” (NG La Banda); y los oficios: “que cosa la costurera” (Los Van Van). Aparecen también la tecnología, en “dale play” (Paulito FG); los medios, en “voy a publicar tu foto en la prensa” (Los Van Van); y la religión, en “padrino, quítame esta sal de encima” (Kola Loka).

La gastronomía parece tener un puesto privilegiado y es lógico: nadie pondrá en duda que la comida es importante. Así, Elvis Manuel nos dejó “te voy a dar tres de azúcar y dos de café”, una frase utilizada antes por Leonel Limonta y Azúcar Negra en su disco Sin mirar atrás (Egrem, 2004); Gente de Zona dice “salte del sartén”; y Havana D’Primera canta “se te secó el picadillo”.

Esta es una música contextualizada, sin pretensiones de universalidad, anclada como pocas a una geografía. Y esta geografía, tanto urbana como nacional, está presente en muchas expresiones. Aparecen sus lugares emblemáticos: “el Cerro tiene la llave” (Arsenio Rodríguez); “cógelo suave, que esto aquí no es un campismo” (Chocolate MC); “averigua, camina La Habana” (Manolín El Médico de la Salsa); “hasta que se seque el Malecón” (Jacob Forever), entre otras.

También su planificación física: “te pasaste una pila ‘e cuadras por ahí pa’ allá” (Havana D’Primera); y hasta el transporte y el tránsito urbanos: “yo soy una guagua” (Los Confidenciales) y “ponte un pare y deja la descara” (Anübix).

Pero sin duda el primer lugar le corresponde a la situación socioeconómica del país. Los artistas populares son, quieran o no, cronistas de su tiempo y de su sociedad. Mucha de esta música nace de áreas marginales y el público adopta fácilmente expresiones que reflejen y comenten lo que vive a diario. Frases como “un papirriqui con guaniquiqui” y “búscate un temba que te mantenga” (ambas de David Calzado y la Charanga Habanera) se hicieron populares, entre otras razones, porque eran fieles a una realidad. No la única realidad, vale decir; ahí está El Micha, quien nos asegura que él a la dama se la lleva “con dinero y pasma’o”.

Vemos otros aspectos de la realidad socioeconómica en expresiones como “pidiendo el último y pa’ atrá” (Yomil y El Dany ft. El Micha), que se refiere a las colas; o “¿Quién tiró la tiza? (el negro ese)” (Clan 537), referente a la problemática racial.

¿Para qué se usan?

Ninguna de estas expresiones es inútil. Todas tienen, tanto en la canción de donde salen como en la lengua que las recibe, una función comunicativa. Se usan para algo. A pesar de la variedad de las frases y de sus dominios referenciales, las funciones comunicativas no parecen ser muchas. De hecho, las 79 que recopilé se agrupan en solo cuatro grupos.

Muchas son frases de exhortación, que invitan a hacer algo. A veces, se trata de exhortaciones puramente lúdicas, pero otras —las más— incitan a comportamientos específicos. A menudo, van acompañadas de una crítica o condena del comportamiento del otro: “déjate de abuso con el buzo” (Issac Delgado) y “tienes que parar” (Yomil y El Dany).

Estas últimas se solapan con el grupo que se usan para describir o valorar. Las hay que expresan valoraciones positivas de una situación, pero lo normal es que sean del propio artista y su obra: “Van Van es cosa gorda” (Los Van Van), o “la calidad es la calidad” (El Micha). Sin embargo, la mayor parte de las locuciones que encontré presentan valoraciones negativas. Pueden ser de una situación general, como en “¡cómo está el yogur!” (Ogguere), o la del propio artista: “estoy liso” (sin dinero) (Chocolate MC); pero lo más común es que estén dirigidas al otro, donde el ya clásico “estás inflando”, del propio Chocolate MC, se alza como uno de los mejores ejemplos.

Un número notable de estas valoraciones negativas van dirigidas a mujeres: “suéltame, la mía” (Jacob Forever), “tú eres una bruja, una bruja sin sentimientos” (NG La Banda). De hecho, de acuerdo a la investigación que pude realizar, las únicas expresiones que se acercan a una valoración positiva de la mujer son “si tu mirada matara…”, aunque ya señalé que esta frase se usa para cualquiera, no solo para mujeres; y “pelo suelto y carretera” (Manolín El Médico de la Salsa), según se quiera interpretar.

Esto subraya el sexismo y la misoginia que, sabemos, persisten en la sociedad cubana y que encuentran su reflejo en la música popular. De manera más general, la presencia desproporcionada de valoraciones negativas nos dice que esta música es eminentemente crítica, cuestionadora.

Una tercera función importante de estas expresiones es la de servir como declaraciones de estatus. Al usarlas, los artistas y, luego, los hablantes, se posicionan por encima de otros miembros del grupo, atribuyéndose un determinado grado de prestigio social.

Como mencionaba con anterioridad, mucha de esta música nace en contextos de marginalidad, así que las locuciones nos ayudan a entender en qué se basan el estatus y el prestigio dentro de estos grupos.

Puede tratarse de un prestigio sustentado en el área geográfica, como en “el Cerro tiene la llave”; o estar dado también por el supuesto atractivo y las proezas sexuales del artista, como en “yo me la llevo con dinero y pasma’o” (El Micha).

Otras fuentes importantes de estatus y prestigio son la autonomía ( “no me da mi gana americana”, de Kola Loka); el valor o la osadía (“si tú eres el loco de la mata ‘e coco, yo soy el loco de la mata ‘e guao”, del Chacal); la autenticidad, originalidad o unicidad (“empújalo, que es de cartón”, de Lazarito Valdés y Bamboleo, o “el que esté que tumbe (que vengo como de costumbre)”, de Manolín El Médico de la Salsa); las cualidades ocultas, el misterio y la capacidad de sorprender (“tú no me calculas”, de Paulito FG); el conocimiento (“yo te conozco de atrás”, de Manolín El Médico de la Salsa); o la potencia (“yo soy una guagua”, de Los Confidenciales).

Como esta es una música consciente de sí misma, que nunca olvida que es un producto que compite en un mercado, muchas expresiones declaran explícitamente el estatus del artista con respecto a la competencia, aunque luego los hablantes las adapten a otras situaciones. Es el caso de “lo último que trajo el barco” (El Micha), que subraya la superioridad y la novedad de su producto; “hasta que se seque el Malecón” que habla de persistencia y longevidad del producto; o “pidiendo el último y pa’ atrás” (Yomil y el Dany), que los posiciona en el primer lugar.

Por último, solamente una de las expresiones que encontré funciona como marcador del discurso, es decir que refleja una actitud del artista / hablante hacia lo que está diciendo, para guiar a la persona que lo escucha. Se trata de “normalmente, niña” (Wildey), cuyo significado es tan general y difuso que no voy ni siquiera a intentar dilucidarlo.

La imagen general que nos dibujan estas expresiones es, entonces, la de un contexto social de confrontación constante, en el que el individuo promueve sus propias virtudes (reales o no) y martilla sobre los defectos y deficiencias (reales o percibidos) de los otros. Esto, por supuesto, no es exclusivo de la música popular ni de las áreas marginalizadas. Es el mismo mecanismo que encontramos, por ejemplo, en el discurso político o religioso. Parece ser que así funcionan los grupos humanos.

¿Cómo se construyen y qué valor literario —sí, literario— tienen estas expresiones?

Una vez que sabemos para qué se usan estas locuciones en la comunicación, podemos preguntarnos por los procedimientos lingüísticos que se usan para construirlas. Los Van Van, por ejemplo, se sirvieron de los mecanismos propios de la lengua española para crear “titimanía”, una palabra formada por el sufijo manía —que indica pasión o hábito obsesivo— y titi — que en el habla popular significa joven— para transmitir la idea de su “obsesión por las titis o jóvenes”.

Algunas frases son variaciones de palabras y expresiones ya existentes. “Yo soy el riqui-ricón” es una variación de la palabra rico; “bajanda”, variación del gerundio bajando con valor de imperativo; mientras que “estás inflando” (también de Chocolate MC) es un acortamiento de la expresión popular inflar globos, decir mentiras.

Otras variaciones más complejas las encontramos en “si tú eres el loco de la mata ‘e coco, yo soy el loco de la mata ‘e guao”, donde El Chacal desarrolla una frase popular existente, “el loco de la mata de coco”; y en “padrino, quítame esta sal de encima”, donde Kola Loka desarma la palabra salación, usada para referirse a una situación negativa o problemática, por lo general producto de la mala suerte.

Un caso especial es el de “sin yoki, sin yaqui y sin pelotica”, donde Chocolate MC y El Úniko toman la frase ya existente sin yoki, usada en otra canción para referirse a una mujer de comportamiento libre (como un caballo o yegua sin jockey o jinete), y la desarrollan basándose primero en la sonoridad (sin yaqui) y luego en la asociación (la pelotica con la que se juega a los yaquis). Estos tres elementos, uno detrás de otro, crean un efecto acumulativo, un clímax semejante al que lograra Góngora cuando le advertía a una muchacha que, con la edad, su belleza se convertiría “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.

Algunas  expresiones se basan sobre todo en la sonoridad de las palabras. A veces, en la rima, como en “déjate de abuso con el buzo”; otras, en la repetición de sonidos para lograr efectos, como en “búscate un temba que te mantenga” y “el que esté que tumbe”, donde la repetición de las consonantes t, b, m y k es rítmica e imita la percusión. Esta repetición, llamada aliteración, no es distinta de lo que hiciera Rubén Darío con “los suspiros se escapan de su boca de fresa”, donde la reiteración del sonido s enfatiza la delicadeza.

La repetición de vocales, llamada asonancia, es también una de las razones por las que “un papirriqui con guaniquiqui” se hizo popular. No solo refiere a una realidad reconocible, sino que además suena bien.

La expresividad de los sonidos fue sin duda la razón por la que El Yonki acuñó “canchanfleta”, que suena exactamente a lo que significa: una persona pusilánime, mediocre, sin sustancia. La igual pronunciación de algunas palabras, llamada homonimia, es la base de “¿Qué cosa? Que cosa la costurera”.

La metáfora —la comparación entre dos realidades— da origen también a muchas de estas expresiones: “estoy liso”, “más rollo que película”, “lo último que trajo el barco”, “sale del sartén”, “bacalao con pan”, “yo soy una guagua”, “tu maletín” (NG La Banda), son todas expresiones metafóricas. En el caso de “¿Quién tiró la tiza? (el negro ese)” la metáfora se eleva hasta el simbolismo y la alegoría.

Encontramos además otras figuras de estilo: la antítesis, que es la unión de conceptos o ideas contrarias, tanto en “apreta’ito, pero relaja’o” (Vocal Sampling), como en “es tan corto el amor y tan largo el olvido”, de Pablo Neruda.

Tenemos hipérboles, que son exageraciones expresivas, en “te maté con el dato” (Manolín El Médico de la Salsa) o “hasta que se seque el malecón”. También exageraba Lorca cuando decía: “por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero”.

Cuando Juan Guillermo, JG, canta “playa, playa, piscina, piscina”, está construyendo, quizás sin saberlo, una epizeuxis o palilogia, que consiste en la repetición de una palabra en un mismo verso. Recordemos a  Lorca otra vez en “Se ven desde las barandas, / por el monte, monte, monte”.

Y cuando Yoruba Andabo canta la antimetábole “la caliente pa’ arriba de ti y tú pa’ arriba de la caliente”, se parece a Dumas con su “uno para todos y todos para uno” y a Sócrates con su “comer para vivir, no vivir para comer”.

¿Qué nos dice todo esto? Que, cuando oímos esta música, no estamos oyendo solamente música popular, sino además literatura. Si es cierto que, como dije en otro momento, “el valor literario de una obra o de un creador pasa necesariamente por la capacidad y la habilidad de usar el lenguaje de manera creativa”, es innegable que las canciones donde se originan estas expresiones tienen valor literario.

Aquí surge una pregunta que puede lanzar otra investigación: ¿la capacidad de un artista de crear expresiones tiene algún peso en su popularidad y en el placer que experimenta el público al consumir su música?

Yo respondería que sí sin reservas. Mi impresión es que hay un esfuerzo consciente, por parte de muchos artistas populares, de crear frases llamativas que “peguen”, que “choquen”. Resulta además que las expresiones que se difunden en el habla popular suelen ser, como hemos visto, las que mejor ejemplifican esa creatividad. Al final de esta investigación, me queda una certeza: la creatividad lingüística es parte del valor estético y de consumo de la música popular.

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Ernesto Wong García

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    José Machado

    25.09.2020

    Muy bueno el artículo. Felicidades!!! Me gusta que traten temas de música urbana pues es lo que más se sigue y lo que todos quieren leer. Ustedes lo hacen desde un punto de vista muy elegante, caraterizando correctamente al género y respetando sus pautas, sin atacarlo.

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    Gisele

    25.09.2020

    Muy interesante! No se me había ocurrido nunca interpretar las letras de las canciones populares de este modo. Felicitaciones

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    Esther

    26.09.2020

    Ernesto, eres único!

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    Fabricio González

    27.09.2020

    Primero, agradecer que hayas escrito esto. Aunque no se limita al reguetón, es el primer artículo que yo haya leído que se acerca a las letras de este género como textos. Lo habitual que me he encontrado son o panegíricos biográficos o análisis sociológicos por gente que no sabe de sociología (graduados de mi facultad, sobre todo). Un acercamiento estilístico no es solo refrescante, era necesario. Ahora espero por un artículo que se ocupe de este género desde el punto de vista de la crítica musical. No de la musicología, que supongo más descriptiva, sino de la crítica, cuyo deber es valorar.

    Tengo, sin embargo, algunos reparos.

    «En estas frases salidas de la música popular no vamos a encontrar referencias a los mitos griegos ni a la lucha del hombre contra el absurdo cósmico ni al delicado equilibrio que sostiene los ecosistemas.

    «Es música popular. Del pueblo, por el pueblo y para el pueblo. Sus dominios referenciales —las áreas de la vida y del mundo, las cosas de las que habla— son las situaciones y los contextos en los que transcurren las vidas del pueblo.»

    Creo que generalizas demasiado desde la contemporaneidad. Para empezar, el origen de los mitos griegos es popular. Que la religión a la que pertencen no se practique más es lo que ha llevado a incorporarlos a lo que tradicionalmente se conoce como alta cultura. Pero los patakíes son mitos que viven en el pueblo ahora mismo, o al menos en un porciento significativo de este. En principio, nada impediría que alguien escribiese una canción hoy en día basada en algún patakí.

    Mi conocimiento de la música popular cubana no es muy extenso, pero sospecho que, si se hiciera un rastreo desde principios del XX acá, seguro se encontrarían muchas referencias clásicas. A botepronto, recuerdo un son de Bienvenido Julián Gutiérrez en el que Miguelito Cuní canta durante el tumba’o:

    Julio César al Rubicón
    dijo al fijar su mirada:
    «Adelante, corazón,
    que ya la suerte está echada».

    Seguro que hay otras cosas.

    Borges, hablando de los payadores, recordaba como, a la hora de improvisar, estos no cantaban sobre su realidad ni en el lenguaje que empleaban a diario, sino que utilizaban un lenguaje más «elevado» y hablaban sobre la vida, la muerte, el amor, la eternidad, el mar… Los temas eternos. En el Martín Fierro, de Hernández, se ve eso durante la payada entre Fierro y el moreno, que tiene un tono muy diferente del resto del poema.

    Aquí tenemos a la trova tradicional, que emplea el lenguaje y copia los procedimientos del modernismo, el estilo más popular en aquellos años entre la población en general , que demoraría en saber de las vanguardias del siglo XX. Sindo Garay tiene al menos un par de canciones con letras un poco «misteriosas», medio metafísicas ellas. Manuel Corona también mimetiza la retórica del modernismo y sus referencias, casi siempre con felicidad, aunque es gracioso lo de los «ebúrneos senos» de Santa Cecilia, una mulata. O mira esta canción del casi olvidado Ángel Almenares, que alcanza una indiferencia casi budista.

    Cajón de muerto

    Nada me importa a mí el dolor presente,
    nada me importa a mí el dolor pasado.
    El porvenir lo espero indiferente.
    Lo mismo es ser feliz que desgraciado,
    Lo mismo es ser feliz que desgraciado.

    Solo ambiciono de fastidio yerto,
    cansado ya de perdurables guerras,
    al acostarme en mi cajón de muerto
    dormir en paz debajo de la tierra,
    dormir en paz debajo de la tierra.

    Es cierto que los estándares han cambiado. Habrá influido muchas cosas. Ahora mismo se me ocurren la estandarización de la educación a partir del 59 (que habrá hecho mucho por el bien del país, pero que, creo, dificulta la aparición de un outlier como Sindo Garay), la principalía que adquiere en todo el mundo la música popular a partir de los 60, que le permite sacudirse el tener que tomar de modelo los productos de la alta cultura, y por último la manera en que la cultura de masas ha desplazado y modificado en buena medida las formas de canción popular que existían en cada nación. Pero igual estoy equivocado y ese un tema demasiado complejo para hablar de él con tanta ligereza como estoy haciendo.

    (Sospecho que cuando la gente se queja de que «solo hablan de sexo» es porque piensan que una relación incluye mucho más y el sexo no las agota. También los reguetoneros parecen tener un registro muy limitado cuando hablan sobre relaciones, oscilando muchas veces entre dos polos: qué mala eres, me dejaste, cómo me haces sufrir y te la di como te gusta, ahora ve y cuéntaselo a tu novio para que sepa que yo soy el tipo. Y si bien los goliardos tenían sus cancioncitas de relajo–sexo, comida, bebida, juego–, también tenían canciones de amor de un sofisticado lirismo y otras que eran expresiones de una sentida religiosidad. Pero igual la comparación es injusta, el goliardo medio parece haber tenido una educación mucho más completa que la de la mayoría de los reguetoneros.)

    La comparacion que haces con lo de “sin yoki, sin yaqui y sin pelotica” no me convence demasiado. No sé de que va la canción, sospecho que no de mucho. El soneto de Góngora, por su parte, desarrolla el motivo horaciano del carpe diem, que también ha sido trabajado por otros grandes poetas, por ejemplo, Ronsard en «Cueillez dés aujourd’huy les roses de la vie», Andrew Marvell en «To His Coy Mistress» o Robert Herrick en «To the Virgins, to Make Much of Time», cuya primera estrofa es tan conocida en el mundo anglosajón.

    A mí lo de “sin yoki, sin yaqui y sin pelotica” me parece de una pereza escandalosa. La primera asociación ya es facilona, la segunda es de un descaro y una vagancia que tira para atrás. Imaginación cero y esfuerzo el mínimo. Además, es un galimatías. La enumeración de Góngora, aunque tiene de retórica como todo lo suyo, también presenta una progresión sicológica a estados cada más extremos de no-existencia jugando con la ansiedad que provoca la aniquilación que asociamos con la idea de morir. Y luego, si de verdad crees que «estos tres elementos, uno detrás de otro, crean un efecto acumulativo, un clímax semejante al que lograra Góngora», pues, desde el afecto, tienes el oído de palo.

    (Y sí, lo del otro párrafo es aliteración, y en ese sentido, y solo en ese sentido, similar a lo que hace Darío. La diferencia es que Darío lo hizo muuuucho mejor. Comparar en sonoridad a cualquiera con Darío solo consigue dejar claro cuán por abajo se queda la gente en comparación con el nicaragüense.)

    ¿Tienen valor literario estas canciones porque usen el lenguaje de manera creativa? ¿Hay realmente una forma de utilizar el lenguaje que se pueda calificar de «literaria»?

    En tiempos en que la gente era más ingenua y perseguía la liebre de la literaturidad, Roman Jakobson y otro cuyo nombre no recuerdo escribieron un ensayo para demostrar que en literatura se usaba el lenguaje de manera diferente y, para demostrarlo, analizaron «Les chats» de Baudelaire. Unas décadas después, un par de cabrones decidieron demostrar que se equivocaban y analizaron el ensayo de Jakobson, que no se considera literatura, empleando el mismo procedimiento y encontraron los mismos elementos que le habían permitido a Jakobson afirmar la excepcionalidad del lenguaje «literario».

    La realidad es que las conversaciones diarias están salpicadas de metáforas, metonimias, símiles y todas las figuras que uno puede encontrar en un diccionario de retórica. Sin embargo, nadie considera la conversación del carnicero o de dos abuelitas que hacen la cola de la farmacia literatura, por más que hagan gala de una creatividad lingüística francamente notable. Otra cosa es que no lo hagan con la efectividad con que lo hace un texto literario, pero eso suele ser el producto de repetidas revisiones.

    Y es que nadie sabe qué es exactamente la literatura. No existe una definición que no haya sido impugnada por alguien, normalmente con buenas razones. Alborg, en La crítica y los críticos, un mamotreto de 1005 páginas, dedica unas 280 a revisar una por una todas las definiciones de literatura que en la teoría han sido y demostrar porque resultan insuficientes. Más sensatamente, Jonathan Culler sugirió que literatura era lo que en cada época se consideraba como tal, que puede ser tautológico, pero también es sensato. Así las cosas, estas letras podrían pasar a considerarse en un futuro como literatura si una mayoría suficiente del público así lo decide. Sospecho que no va a suceder, pero en principio no es imposible.

    De nuevo, gracias. Que disienta en algunas cosas no significa que no haya apreciado el artículo e, insisto, me parecía necesario.

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    yania

    28.09.2020

    De acueotdo ccon Fabricio. Primero, se agradece el enfoque linguístico. Luego, desde el pto d vista literario (entre otros), el reguetyyøøn me sigue pareciendo muy pobre. No aguanta una comparación no con La trova tradicional, ni con el Son (Ignacio Piñeiro, una vez mãs), ni con la rumba (Los muñeiquitos de Matanza son hasta filosóficos) ni mucho menos con la guaracha. Estaría bueno hacer un trabajo comparativo serio y desprejuiciado… y cuando digo desprejuiciado, pienso en el sentido contrario también… si usteded me entienden

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    yania

    28.09.2020

    aunque también es verdad k l autor no está hablando d laa letras como tal sibo d las expresiones k el pueblo hace suyas, no?… igual serí buena una comparación. en tiempo y em espacio: siempre han sido esas las apropiaciones/preocupaciones del pueblo? es universal?…. y entonces entraríamos n la universalidad dl reguetón, lo cual me daría tremenda gracia…


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